Uno de los debates más estériles en los que podemos aventurarnos a altas horas de la madrugada es el de la modernidad. ¿Qué es moderno? ¿Qué no lo es? ¿Por qué estigmatizamos en ocasiones lo que suena antiguo y perdemos el oremus —la dignidad, como diría Makinavaja— ante lo que parece (y en ocasiones lo es) el último grito en cualquier forma de arte, y viceversa?
Ese es, en el fondo, el tema de las seis conferencias que componen esta Poética musical de Stravinski, un libro que se añade a las Crónicas de mi vida (Alba), publicadas meses atrás, a la hora de situar en el lugar que le corresponde a uno de los compositores más sensacionales del siglo XX. Dictadas en septiembre de 1939 en la Universidad de Harvard, las seis sesiones abordan temas tan aparentemente dispares como el fenómeno musical, la transformación en la música rusa, la interpretación o la composición, siempre con una misma idea subyacente en todo momento y expresada de las más diversas maneras: «El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio» (p. 22). Arte y caos, tradición y revolución, armonía y cacofonía, Glinka y Scriabin… Hay una pugna constante en las charlas de Stravinski entre Apolo y Dionisos, entre la música que conoce las reglas y se sirve de ellas para explorar nuevas vías de expresión y la vacuidad del ejecutante, que toma el lugar del compositor a la hora de reinventar con ingredientes de su propia cosecha una obra, plagándola de matices efectistas que no hacen sino perjudicar el espíritu de la obra, entre la razón musical y la sinrazón del arte al servicio de una causa.
Stravinski presenta estas lecciones como una serie de confesiones musicales, no exentas de un rigor incontestable. De ahí que el autor se deje llevar, en algún momento, por algo que ya se advertía en sus apuntes memorialísticos antes mencionados: un cierto afán revanchista que convierte algunos de estos fragmentos, de una lucidez extraordinaria a la hora de juzgar los vicios de los intérpretes del repertorio romántico, por ejemplo, o a esa nueva clase de ejecutante en que, a su entender, se han convertido los directores de orquesta, en una pataleta contra un mundo que, siguiendo la senda apuntada por el compositor, ha perdido la curiosidad por entrenar su oído musical, por un oyente que ha cambiado el paseo hasta el auditorio por la música a través de la radio (curiosamente, 25 años más tarde, Glenn Gould daría carpetazo a su carrera pública alabando las virtudes de la tecnología y denostando el escenario, el lugar menos adecuado a su entender para hacer música).
Y sorprende. Sí, por supuesto que sorprende oír todo esto de boca de alguien que debió de ser el blanco de críticas por el estilo al estrenar, por ejemplo, La consagración de la primavera. Pero no engaña a nadie en el fondo el compositor ruso, pues si algo podemos decir de él es que se mantiene fiel a una manera de concebir el hecho musical: una introspección, un camino sincero y en ocasiones adusto, una defensa de la tradición como única manera de lograr el progreso verdadero del arte, cualquiera que sea su forma.

De la misma manera que cuando llevamos tiempo sin practicar el sexo creemos que los demás lo hacen a todas horas, así los que no pisamos nunca la cocina sospechamos que los que sí entran viven experiencias envidiables, de puro arrojo acrobático y por completo fuera de nuestro alcance. Al menos las que lleva a cabo El Perfeccionista en la cocina a mí me lo parecen. El Perfeccionista en la cocina. The Pedant in the Kitchen en el original, no es otro que Julian Barnes cuando abandona su despacho de Tufnell Park y se dispone a cocinar un guiso de liebre al chocolate para su invitado. Barnes entra en la cocina acompañado del Good Things, de Jane Grigson, uno de esos libros de cocina (cien) que Barnes guarda en lugares como el hueco de la lavadora, el cuarto de baño (seis) y otros rincones afines de la casa. Cuando no encuentra sitio los regala. A Oxfam.
Barnes ha escrito El Perfeccionista en la cocina para hablar de eso, de libros de cocina. El River Café Blue, el River Café Yellow y el River Café Green, por nombrar algunos. Y de recetas con ingredientes como el colinabo, la chirivía, la aguaturma, la remolacha forrajera y todas esas sabrosas delicias de la cocina británica. Coles y perifollo. Patatas cocidas con peras. Pura disciplina inglesa.
Como chef Barnes es el pedante que confiesa ser (me pregunto qué es un esparavel y dónde se mete) pero admite sus reservas frente a platos demasiado elaborados, aconsejando que, al igual que en un encuentro íntimo, uno tenga el derecho de poder decir: «No, esto no lo hago».
Y como buen cocinero nos confía pocas recetas (una de salmón relleno de pasas de Corinto y jengibre rallado que promete derretirse en la boca como el Chocolate Némesis) y un buen puñado de esas anécdotas algo desconcertantes que ocurren cuando se sientan más de dos personas alrededor de un plato de anacardos:
«Comí canguro en una comida literaria con Kazuo Ishiguro, que lo pidió con estas palabras: “Siempre me gusta comer el emblema nacional”. (“¿Qué come en Inglaterra?”, me gruñó un poeta que estaba cerca:”¿León?”)».
O ése encuentro en una cena entre la marquesa de turno y Descartes, a su diestra. Descartes parece que estaba comiendo más de lo que a la marquesa le parecía lo indicado en un pensador de vida monástica y así se lo indicó. Descartes detuvo el tenedor en el aire. Lo dejó junto al plato. «¿Cree usted que Dios hizo las cosas buenas sólo para los idiotas?», le contestó a la marquesa. Luego siguió a lo suyo.
Pero volvamos con Barnes y la liebre y el libro de Jane. Barnes está en la cocina guisando una liebre en salsa de chocolate para un almirante jubilado («un setentón furibundo y apuesto que poseía un determinado historial amoroso»), que se encuentra sentado en el comedor junto a su mujer. La de Barnes. Solos. A lo largo de los aperitivos Barnes ha sido testigo de cómo el marinero le tira algún que otro trasto a su mujer. La de Barnes. Barnes está ahora frente a los fogones, a punto de derretir el chocolate en vinagre de vino convenientemente rebajado cuando oye la voz del almirante, («sonora y precisa, como quien está acostumbrado a dar órdenes») rugir al otro lado de la puerta:
—¿Qué hace uno cuando se enamora?
«Y desde aquella noche no he vuelto a verme tentado de guisar liebre con salsa de chocolate. Aunque de vez en cuando me pregunto a qué sabría un almirante asado».

Café: Para los que quieran seguir disfrutando con Julian Barnes, la casa recomienda El loro de Flaubert (Anagrama, 1986), Una Historia del Mundo en Diez capítulos y medio (Anagrama, 1997) o La Mesa Limón (Anagrama 2005).

Al igual que en ese anuncio de bombones donde unos remilgados aristócratas alaban el buen gusto de las recepciones del embajador, que les obsequia con unas delicias de chocolate, el comentario que se me viene a la boca después de saborear esta edición de la poesía reunida de Antonio Pereira es que, con su obra poética, Pereira «nos ha vuelto a conquistar» (en realidad, los actores del anuncio dicen: «están cojonudos», los bombones, claro; pero ya se sabe que con el doblaje se queda la mitad por el camino, y más si tienes la boca llena, como es el caso).
No es su figura de poeta la más conocida y reconocida de este autor leonés, que ha obtenido como cuentista su mayor prestigio. Por ello, y siguiendo con el tema gastronómico, uno puede adentrarse en la poesía de Pereira de tres modos diferentes: como si fuera un postre de exquisitas y pequeñas porciones con el que culmina el banquete de sus relatos; como un aperitivo para abrir boca antes de probar su narrativa; o simplemente como un delicioso plato único. Será un placer de cualquiera de las maneras. Los amantes de su cuentística comprobarán que sus poemas no la desmerecen en nada, y que incluso a veces unos y otros llegan a confundirse, como en el caso de algunos microrrelatos. De hecho, Pereira afirma que todo cuanto escribe es poesía o, al menos, tiene vocación de serlo.
Esta edición revisada de la poesía de Antonio Pereira, además de aunar todos sus libros de poemas (con lo que supone poder disponer de títulos ahora imposibles de encontrar), incluye su última obra, Viva voz (2006), y un epílogo, El poeta hace memoria, donde repasa, con una buena dosis de humor, las diferentes etapas de su quehacer poético y vital. Valga como ejemplo el relato sobre cómo su padre, pese a estar orgulloso porque se carteaba con escritores de la talla de Vicente Aleixandre o Jorge Guillén, no creyó en él hasta que apareció una reseña sobre uno de sus poemarios en L´Osservatore Romano, «giornale quotidiano político religioso»; o su etapa como lazarillo de Borges en Buenos Aires.
Dentro de Meteoros se recogen los siguientes libros: El regreso (1964), Del monte y los caminos (1966), Cancionero de Sagres (1969), Dibujo de Figura (1972), Una tarde a las ocho (1995) y el ya mencionado e inédito Viva voz (2006), así como dos breves conjuntos de poemas Situaciones de ánimo y Memoria de Jean Moulin (1962-1972). Sus dos primeros poemarios ya desvelan ese humor tan característico de su escritura, pero también nos encontramos con la solemnidad del poeta que, desde un fingido destierro, canta a las nuevas ciudades y a la vieja tierra natal. Son, éstos, versos que se dirigen a la vida modesta de los hombres anónimos, al amor como ciudad acogedora donde hacer «parada y fonda» y a la alegría del «aquí y ahora», si bien en Del monte y los caminos el poeta da un giro de conciencia y canta, con el sentimiento de culpabilidad del joven disoluto que ha disfrutado del mundo, a sus orígenes humildes, a la dureza de las vidas de sus paisanos, entregando su voz a “la poesía necesaria”, como en su hermosa oda a la ferretería («Yo sé que no resumo/ una fácil belleza./ Pero otro canto ahora/ de qué me serviría»). Cancionero de Sagres es un claro homenaje a Portugal, un recorrido por su historia, sus gentes y sus ciudades. Quienes amamos ese país nos sentimos como en casa al leer estas páginas, es decir, como si estuviéramos en Portugal. Si duda, el libro más completo de Pereira es Dibujo de figura, junto con el breve conjunto Situaciones de ánimo. Encontramos en estas obras, quizá las más personales del autor, muchos de sus mejores versos. Así, el poeta echa la vista atrás para rememorar su amanecer a otros cuerpos en antológicos poemas como Circulaban rumores, La casa de mi amigo era más luminosa («deben ser muy hermosos los pechos de las primas/ temblando en los desvanes, pero a mí me llamaban/ sólo para jugar») o Cuando ya el asaltante sabía los postigos. Son estos excelentes retratos de las triquiñuelas amorosas propias de los años de la posguerra española, parientes cercanos de poemas como Inventario de lugares propicios al amor de Ángel González. Igualmente reseñables son otros poemas como Del libro de la madre y Los suspensivos sí… En Una tarde a las ocho y en Viva voz, la poesía de Pereira se sirve de una estética más moderna, aprovechando en ocasiones la prosa poética e intercalando formas clásicas, como el magistral soneto amatorio Alba («Por despertar cosido a tu costado/ cómo agradezco, amor, la madrugada») con la poesía más desenfadada («Señor ya sabes mis cuidados con el butano y los grifos/ todo lo cierro bien pero es difícil desentenderse/ (…) te pido que un ratito te quedes responsable/ que aguantes todo esto mientras voy a un recado/ y cualquier día no vuelvo»). Es imposible que la literatura de Pereira no te arranque una sonrisa, aunque a veces esa sonrisa lleve implícito reírse de uno mismo.
Quizá el hecho de no haber sido adscrito a ninguna generación haya propiciado que la obra poética de Antonio Pereira haya pasado más o menos inadvertida. Sólo cabe desear que la edición este volumen ayude a que su poesía ocupe el lugar que se merece dentro de nuestras letras. Por lo pronto, sería de agradecer que en la próxima recepción del embajador se sirviesen los bombones junto a los poemas de Pereira. Si pasan por allí, o por cualquier librería, dense un capricho: pruébenlos.

Cuando empecé a psicoanalizarme me pregunté qué tendría de bueno aquello. Si hasta entonces había sido una persona inconscientemente atormentada, ahora me había convertido en alguien bien consciente de sus miserias, pero igualmente atormentada. Empezó a darme miedo vivir sola, pero también vivir con alguien. Me asustaba pensar en las montañas, en el universo, en Egipto y en Mesopotamia y en toda la Antigüedad. Me daban miedo los documentales de la dos. Me sudaban las manos cuando entraba en el metro, y luego, con sólo pensar en él sufría ataques de ansiedad. Cuando peor estaba —creo que llegué a no poder conducir después que hubiera anochecido—, mi psicoanalista me aseguró que estaba todo lo bien que se podía estar. Es decir, que me dio el alta. Sencillamente, no lo podía creer. ¿Cómo podía decirme que ya estaba curada, precisamente cuando más consciente era de que no estaba bien? Él sonrió —o imagino que sonrió, porque ya sabéis que durante las sesiones de análisis, el paciente está tumbado en un diván con el psicoanalista situado detrás de él—, y dijo con una voz autorizada pero no exenta de afecto: «En eso consiste vivir».
¿Así que en eso consistía vivir?
Fue por aquella época que empecé a aficionarme de verdad a Woody Allen. Veía sus películas, leía sus libros. Allen cogía todos los miedos que yo padecía desde que me había empezado a analizar —en buena hora, llegué a pensar—, y hacía algo extraordinario con ellos. Al principio, no supe explicarme muy bien el qué. Sólo sabía que viendo sus películas me sentía bien, que desaparecía la ansiedad. Oyéndole divagar acerca de la muerte, me olvidaba de la muerte como algo real. Viéndole recorrer las consultas de Manhhatan en busca de la respuesta a sus dolencias físicas, todas tan exageradas, me parecía que mis propias dolencias perdían crédito, vigor, que se relativizaban hasta quedar convertidas en algo lleno de ternura, de vida, de humanidad. Lo más increíble fue lo que me sucedió con una de sus películas en concreto: Desmontando a Harry. Cualquiera que haya visto Desmontando a Harry sabe que se trata de una comedia. De una sus mejores comedias, diría yo. Y sin embargo, yo lloré. Harry, un escritor que lleva una vida auténticamente “de mierda”, es invitado a una ceremonia de homenaje en su antigua universidad. El tipo no hace una sola cosa a derechas. Toma pastillas, no cree en Dios… Todas sus ex mujeres le odian, su hijo apenas sabe nada de él, incluso ha de recurrir a una prostituta para que le acompañe a la ceremonia, ya que no tiene con quien ir. Un cuadro de lo más deprimente. Sin embargo, al llegar a la universidad se encuentra con que, en lugar de los antiguos profesores y alumnos, en lugar de un montón de extraños, quienes están aguardándole allí para homenajearle son sus propios personajes. Todas esas criaturas a las que ha dado la vida se levantan de sus asientos y aplauden a Harry por haberles creado, por haberles otorgado un soplo de vitalidad a partir de la nada —de la muerte, se podría decir. Cualquiera que escriba, que pinte, que componga canciones o haga vasijas de barro en el garaje de su casa lo entenderá.
La vida, en Woody Allen, está íntimamente ligada a la muerte, y por eso, al mismo acto de la creación. Woody Allen coge su miedo a la muerte y lo transforma en algo bueno y real. En ficción.
En Adulterios, Allen vuelve a probarlo haciendo lo que siempre hace, lo que hace tan bien. Dar vida a la nada. Conjurar la muerte. Crear. En estas tres comedias de un acto, veinte personajes se debaten en torno a la infidelidad, y lo hacen sin grandilocuencia. El matrimonio occidental es una de las instituciones en crisis que más tiempo viene perdurando, y Allen lo contempla en este libro con una sonrisa. La suya es, como de costumbre, una sonrisa llena de ironía, pero también de piedad. ¿Por qué amamos?, se pregunta. ¿Por qué engañamos? Cuando engañamos, ¿lo hacemos de verdad por maldad o para seguir aferrándonos con uñas y dientes a la vida? Aquí no hay culpa, ni castigo. El método de Allen en este libro sigue siendo el mismo: inventar historias para vivir. Los personajes engañan, mienten, inventan cuentos para ser infieles a sus esposas y amantes, e inventan otros para enmendar sus errores.
Y lo único que se evidencia a través de ello, puede que lo que a Woody Allen más le interese transmitir de verdad, sea la profunda humanidad que se esconde detrás de toda creación. Del íntimo acto de creación que en realidad es vivir.

Vivimos tiempos confusos y descuadrados donde muchas veces se posterga lo esencial y se da importancia a cuestiones secundarias, adyacentes y tangenciales. Olvidamos, por ejemplo, que un requisito básico para ser escritor es escribir bien, sin que “bien” signifique, ni mucho menos, escribir barroco o cargado de florituras, sino escribir de manera original, con expresiones propias y deslumbrantes, con adjetivos que parezcan nuevos y nunca usados, con un estilo, en suma, rico y pletórico, ya se opte por la vía concisa o lacónica ya por la exuberante y llena de subordinadas. En todo caso, esto, escribir con arte, que debería ser inexcusable en un escritor, muchas veces se obvia y se disculpa y así tragamos con libros llenos de errores sintácticos, de frases hechas, de lugares comunes.
Arde Troya es nada menos que la séptima novela de Alfonso Ruiz de Aguirre (Toledo, 1968); entre medias, un extenso currículum de premios, accésits y menciones. En Arde Troya confluyen tres historias: la de un pobre empleado, uno de estos modernos “mileuristas” sobradamente preparado y ruinmente pagado, que cierto día decide sabotear su empresa; la de una secta, la Iglesia del Cosmos Fluyente, que utiliza toda su fluencia e influencia divina para la recalificación como urbanizables de unos terrenos de alto valor ecológico; y la historia de un sargento chusquero en Sidi Ifni, 1975, durante los últimos días de la colonización. A simple vista nada parecen tener en común estas tres historias; sin embargo, hay un factor que las une, y ese no es otro que el lenguaje, el modo cómo Ruiz de Aguirre las va desarrollando, desplegando —extendiendo, más bien— por medio de un estilo suelto, amplio, generoso. Bien es verdad que en algunas ocasiones, cuando imita el hablar místico y ampuloso de la secta, cuando caricaturiza los discursos zen y new age de nuestros días, el autor llega a caer en el bucle, en el acartonamiento, llega a enfangarse en gran medida; pero cuando, libre de estos amaneramientos, se sienta tranquilo y despreocupado a narrar su historia es entonces cuando se nota la diferencia entre un torero de pellizco, que se mueve con gracia y soltura en el ruedo, y un peón de brega que se afana, suda y suelta el capote y sale corriendo a la que siente cerca el aliento de la bestia (y aquí ponga cada quien su ejemplo).
Las tres historias que componen la novela de Ruiz de Aguirre se encuentran unidas también por la visión conjunta, una visión muy cercana a la picaresca en la que prima el humor digamos “sucio”, humor del hombre común, fracasado y resentido, que se defiende por medio de la risa contra los poderosos; humor gris, pegado al polvo de la calle, pero que no por eso deja de ser humor de ley, tal vez se trata incluso del humor más legítimo. Así está narrada la historia del pobre empleado, víctima de la explotación y del horario indefinido, o la del sargento chusquero que recorre África y en cada puesto encuentra a alguien que está al mando de la dotación con menos méritos que él, o la historia, ciertamente hilarante, de las cuatro hermanas Aguilera adeptas a las Iglesia del Cosmos y que se sacrificaron, algunas mejor y otras peor, por el bien de la secta. Este es otro de los grandes logros de esta novela: mantener ese tono ácido pero con un fondo inocente que ya empleó Lázaro de Tormes, y que Ruiz de Aguirre encuentra y acierta a sostener durante toda la novela, sin apenas desfallecimientos

Como afortunadamente conozco bien a Román Piña, puedo afirmar sin temor a equivocarme que este polifacético Quijote tiene, además de osadía y una lengua afilada, un plan: consolidar la literatura de divertimento —historias disparatadas, humor y sorpresa— conectándola a la narrativa de última generación. Tres son los frentes en los que el mallorquín promociona el libro breve y ágil que persigue la carcajada del lector: como editor de revistas y libros (La Bolsa de Pipas y La Guantera) como crítico literario (en medios como El Cultural) y, desde luego, como autor. Las curiosas obras que preceden a este Gólgota con el que ganó el Premio Camilo José Cela las pasadas Navidades tienen títulos tan sugerentes como: Las ingles celestes, Un turista, un muerto, Museo del divorcio, Café con amazonas, La bailarina rusa, Viaje por las ramas y Som lletjos (Somos feos), por no hablar de su chispeante poesía erótica o de la vena ecologista que, a la menor ocasión, saca a relucir. No me entretendré en defender la necesidad de distensión que tiene el mundo en nuestros días, pero sí defenderé a Piña de quien piense que lo suyo es simple gamberrismo: con una sólida base de formación en Filología Clásica, se enfrenta a sus historias muy seguro de lo que se trae.
Variopintos son los temas que se conjugan en este Gólgota de agonía y redención: como telón de fondo, se nos describe una atmósfera de tristeza e indefensión de la que resulta casi imposible escapar. Que el autor considera que la realidad social es deprimente no es algo que yo le vaya a discutir. Por otro lado, Román refleja la inquietud que nos provoca el paso del tiempo a través del personaje de Leonor, una anciana tullida y sorda que contempla el mundo desde una silla de ruedas. Su nieto, sin embargo, lo contempla desde una ventana, ventana a través de la cual vigila los movimientos de un hombre que, colgado en lo alto de una grúa, exige al alcalde su dimisión. Este suceso, acontecido en Mallorca hace ya algunos años, desencadenó la escritura de esta novela, una obra en la que desfilan personajes que van desde el vecino de enfrente al puro esperpento. Y para esperpentos, quién mejor que Bumerán, un aspirante a actor porno que no se resigna a alardear de las dimensiones de su miembro en una sauna. Martínez, el sujeto que cuelga de la grúa y motor de la narración, sirve de excusa para contar otras historias y empujar la trama hacia un plano de locura y absurdo que es donde mejor despliega Piña sus armas de cómico. La lluvia de Gólgota, anunciada ya en esa portada a lo Magritte, no sólo atenaza el estado de ánimo de los personajes y magnifica la hazaña del idealista Martínez, sino que refleja, metafóricamente, el acoso invisible de todas las amenazas que se ciernen sobre nosotros. Acoso escolar, malos tratos, especulación inmobiliaria, cine y reciclaje, degeneración de las clases dirigentes, sexo y violencia, ecologismo militante, premios literarios amañados… Gólgota es una delirante historia de destino y muerte, un canto a la fuerza del instinto y a los deseos que van más allá de la razón.

—Tu novela articula un equilibrado sistema de personajes que, sin embargo, sufren conflictos independientes. ¿Qué tienen en común?
—Tienen poco en común, pero respiran durante unos días de la misma humedad de la misma ciudad. Los vincula el mismo telón de fondo: Martínez, el hombre encaramado a la grúa que nadie, aparte de ellos, parece percibir. El encuentro de estos personajes, cuando se da, y su pequeña aventura, es casual y seguramente efímero. Cada uno es una pincelada de un fresco en el que predomina el gris cemento.

—Algunos pasajes de Gólgota rozan el absurdo. ¿Consideras que debe ser leída en clave realista o se trata de simples metáforas de la existencia humana?
—La novela ha sido escrita en clave realista, y que se produzcan situaciones absurdas es buena prueba de ello. Otra cosa es que haya forzado el pulso con lo inverosímil, y algún personaje acabe en puro monigote. Pero creo que en algún momento de la vida todos nos comportamos como monigotes.

Cuando en su más tierna adolescencia Irène Némirovsky empezaba a balbucear sus primeros textos adoptó, como forma de escritura, un método inspirado en Turgueniev, uno de sus maestros más celebrados; es decir, esa doble actitud que lleva a un escritor a comenzar una novela y, paralelamente, anotar algunas de las reflexiones que el texto le van inspirando, sin suprimir ni tachar ninguna anotación a lo largo de todo el proceso de escritura. A medida que se avanza el autor conoce, perfectamente, todos los personajes creados, incluidos los secundarios. El estilo surge así como única identificación posible en toda la producción del escritor, tal es el caso de sus primeras novelas publicadas El niño prodigio (1926), David Golder (1929), El baile (1930), aunque Suite francesa (2004) será la novela más ambiciosa de la exiliada rusa en París. El borrador de la novela estaba muy avanzado cuando los nazis entraron en París y en ella cuenta cómo durante los últimos meses de su existencia Francia se había convertido en un país de episódicos acontecimientos. Solo así se entiende por qué el texto está repleto de personajes secundarios como la propia historia intenta reflejar. La narradora describe en su voluminoso proyecto los comportamientos humanos y las circunstancias a que están ligados sus personajes, certeza que muy pronto se celebra en esta narración, porque en Suite francesa esos comportamientos ante la catástrofe de una guerra, el desamparo y el destino que sufren los hombres y mujeres de su historia son lo más relevante en una novela tan memorable. Aunque incompleta, como el lector puede leer en el prólogo a la edición de Salamandra, la novela sigue el esquema clásico de las suites: una sucesión de movimientos rápidos y lentos, una danza, y una giga como final. Paradójicamente, la suite es una música alegre, despreocupada, de una brillantez extraordinaria que en su título muestra la vena más irónica de la narradora.
El baile, aparecido sólo unos meses después del éxito de David Golder —novela publicada en Francia en 2005, que ha conocido varias ediciones españolas, la primera de todas del año 1930—, es un breve relato de una medida y una eficacia poco corrientes en este tipo de entregas. En apenas cien páginas, la narradora cuenta la irritación adolescente de una niña de catorce años que ha visto cómo durante los últimos tiempos sus padres han prosperado gracias a un acertado giro bursátil y ahora son una adinerada familia que pretende formar parte de la alta sociedad francesa en el París del glamour de comienzos de siglo. Pero, como aún no han conseguido ese reconocimiento, los señores Kampf organizan un baile de sociedad dejando a Antoinette fuera de ese acontecimiento o esa ceremonia de iniciación como ella la entiende. Pronto la joven fraguará un modo de vengarse que provocará una humillación para sus padres. Lo significativo del relato no es la historia en sí, sino esa despiadada visión de una sociedad, la situación absurda a que lleva la soberbia autoafirmación materna frente a ese dolor de rechazo provocado y sufrido por la adolescente que le llevará a una rabieta transmutada en odio de consecuencias tan dramáticas como reveladoras para el curioso lector. Sólo entonces, cuando la joven ve el resultado de su actuación, tras sentir una especie de desdén, de indiferencia despectiva, comprende que los adultos pueden sufrir por aquellas cosas más fútiles y pasajeras y en un destello inaprensible, al fin, adivina la humillación a que ha sometido a la madre en un mundo no menos injusto, además de malvado e hipócrita. Quizá la propia Némirovsky, de veintisiete años cuando escribió la historia, pretendiera reproducir esa difícil relación madre-hija para salvaguardarse de toda esa estupidez humana que había vivido en su adolescencia parisina y profundizar así en su propia conciencia de adulta.

Esta novela parte de una idea compositiva prácticamente genial. En una original variante de la técnica del «manuscrito encontrado», a la altura de la página 329 descubrimos que Douglas Coupland (que aparece como personaje en la novela) se encuentra por segunda vez con el protagonista de la novela, Ethan, perdido en una carretera secundaria de China, en compañía de un heroinómano. Ethan le ruega a Coupland que les saque de allí, llevándoles en su coche. El escritor le dice que acepta ayudarles a cambio del ordenador portátil de Ethan, que es su «vida» o su alma, si buscamos asociaciones fáciles con el Mefistófeles que compró el alma del bluesman Robert Johnson en un cruce de caminos. Pues bien, jPod sería el resultado de imprimir selectivamente todo el contenido de ese ordenador portátil, incluido el spam que contiene, y reelaborar algunos de sus materiales (p. 368). Para terminar la novela, Coupland tendrá que comprar el siguiente portátil de Ethan, para actualizar la información.
Este hecho, la inclusión ficticia en la novela de todo el contenido de un ordenador personal, hace que haya numerosos elementos incorporados que no sirven para nada: correos antiguos de spam (mensajes no deseados, normalmente de contenido publicitario o engañoso), documentos de una o dos frases inconexas, páginas bajadas de Internet para navegar off shore (sin conexión), borradores, escaneos arbitrarios, etc. La obra, por tanto, está salpicada —como la vida misma, queremos suponer que es la intención de Coupland— de material sobrante, de basura, de exceso técnico, de residuos textuales, de publicidad no deseada, de contaminación acústica. En ese sentido, la incorporación del spam supone un auténtico giro metafísico de la novela: la excrecencia tecnológica, social, se vuelve literaria, se incorpora también a la narración, en un intento de imitación de la vida, de mímesis.
Resumiremos brevemente el argumento: Ethan y sus compañeros (entre freaks y geeks) trabajan para jPod, la división de software de una empresa informática dedicada a la creación y producción de videojuegos. El proceso de creación de uno de estos juegos es el hilo principal del que se van descolgando las tramas accesorias, que son la auténtica preocupación del narrador, más interesado en el seguimiento psicosocial de sus personajes que de sus andanzas narrativas. De hecho, uno de los más sugerentes elementos de esta novela, es el modo de presentación de los caracteres: los personajes se retratan a través de las pruebas que Ethan les sugiere para «disminuir la productividad», lo que le sirve al autor para integrar elementos de la sociedad de consumo: la primera vez, a través de una carta de amor a Ronald McDonald, la segunda desafiándoles a venderse, con menos de 500 palabras, como si fueran a anunciarse en eBay, la famosa web de subastas digitales. Más tarde, Kaitlin, su novia, entrevista sucesivamente a la mayoría de personajes con la excusa de unos trabajos de inglés. Estos inteligentes recursos permiten a Coupland que los personajes se presenten por sí mismos, ocultando sus puntos débiles y enfatizando sus mentiras defensivas. El procedimiento es hábil; no lo es tanto, como después veremos, el resultado.
En la solapa se nos hace hincapié en la vertiente de diseñador gráfico de Coupland, pero es que jPod es una novela de diseño. No sólo desde el punto de vista visual; experimental e innovadora, jPod participa de una de las técnicas literarias más utilizadas en la última narrativa anglófona… y española: la autoficción. Para Ramón Buckley, «que los novelistas se nutran de su propia vida para escribir sus novelas es un recurso tan antiguo como la propia novela. Ahora bien, que la falsifiquen, que la suplanten o que, en último término, se calumnien a sí mismos o a su propia familia es, por decirlo de alguna manera, esa “otra vuelta de tuerca” de la era posmoderna en la que todavía estamos inmersos» . El citado crítico escribía esto a raíz de la novela El verano del inglés (Alfaguara 2006), de Carme Riera (también valdría como ejemplo cercano La velocidad de la luz, de Javier Cercas, o Una vez Argentina, de Andrés Neuman); en el mismo entorno del canadiense Coupland, el estadounidense Bret Easton Ellis ha publicado este año su novela Lunar Park, donde comparece, desdibujado y excesivo, como uno de los protagonistas principales. Como vemos, estamos ante una auténtica pandemia narrativa. Y tiene razón Buckley*, no hemos salido de la posmodernidad, desde luego; tampoco Coupland, que es plenamente posmoderno en la utilización del recurso, tanto por la consciencia del uso como por su retorsión irónica: hay bromas con la idea del Coupland ficticio como Dios (= narrador omnisciente) de la narración: «es como si lo supiera todo de nosotros» (p. 467); algo obvio, por otro lado, si se tiene en cuenta que el Coupland novelado tiene acceso a toda la información del alma informática de Ethan. En general, el recurso de la autoficción está bien empleado y facilita un sugestivo (y de nuevo irónico) final a la novela.
Otra característica de jPod es la constante presencia de los elementos tecnológicos, audiovisuales y de los símbolos icónicos de la sociedad de consumo. En buena medida, esta novela sería la segunda entrega de Microsiervos (1995), un Microsiervos 2.0. Si allí los personajes desarrollaban el videojuego Oop!, aquí se dedican a configurar un juego de monopatín que más tarde, tras la sospechosa desaparición del responsable, pasará a ser un juego de conquista, esoterismo y magia, como las novelas de moda. El entorno informático permite a Coupland desarrollar una de sus aficiones preferidas, la observación sociológica, para la que está dotado de una penetrante capacidad de observación, como demostró en su interesante miscelánea Polaroids (Ediciones B, 1999). A lo largo de toda la obra, hay una continua interacción de los ordenadores y la televisión, desvestida de tecnofobia: «la televisión e Internet son buenos porque hacen que la gente estúpida no pase demasiado tiempo en público» (p. 11). La estructura textual facilita además la consideración de la obra como una parodia de la saturación informativa, del paroxismo publicitario (algo que está en el título: jPod es una fácil broma sobre iPod, el conocido reproductor de MP3 y MP4 de Apple), y de la cultura del diseño y del consumo. La página 23 es el texto de una caja de sopa de sobre: el mensaje sin el medio. También aparecen alucinógenas teorías sobre la Coca-Cola (pp. 220-222), Ikea (135), Star Wars (224), Los Simpson (incontables), la cultura visual de las siglas (p. 149), y un genial y desopilante diálogo sobre la probable vida sexual del payaso Ronald McDonald (54-55), imagen de la conocida franquicia hamburguesera. La cultura de la televisión es omnipresente, y los símiles y metáforas son casi siempre tecnológicos: «siempre se me olvida que tu familia funciona con software de Microsoft» (p. 232). En este sentido, no pocas veces el excesivo número de comparaciones de personajes y objetos satura la narración, la superficializa y la hace parecer una partida de Scatergories (como ejemplo de lo denunciado). Amén de empobrecer léxicamente el discurso, lo superficializa: gana el que ha visto más televisión, no el que ha leído más o es más inteligente para captar resonancias profundas.
No es este el único debe de jPod. Los personajes son demasiado excéntricos. Hace poco leíamos una entrevista a John Berendt, el fascinante creador de Medianoche en el jardín del bien y del mal, donde éste decía que es shakespeariana y necesaria la búsqueda de personalidades excéntricas y fuertes, para dar fuste a las historias y que estas duren en el tiempo. Puedo estar de acuerdo si esa excepcionalidad es creíble, pero no cuando la construcción psicológica es deliberadamente insostenible o roza el absurdo, lo que ocurre con los personajes de jPod. En realidad, los caracteres de Coupland no son personajes literarios, sino de videojuegos: puedes intercambiarles las cabezas. A la altura de la página 300, te das cuenta de que no tienes ninguna imagen mental del posible físico de los amigos de Ethan, de su familia ni de él mismo.
Hay que destacar la gran edición de El Aleph, que ha publicado un libro valiente sin escamotear ninguno de sus juegos visuales, de sus excesos tipográficos, de sus avances expresivos. También la traducción del libro es excelente, habida cuenta de la dificultad de trasladar la jerga tecnológica al castellano, aunque algún término, como “regenderización” (p. 61, de re-gender, reasignar el género sexual) podría haberse sustituido por una paráfrasis o un neologismo hispano, y no inglés. Una edición, por tanto, a la altura de un libro que, como todos los de Coupland, no destaca por la construcción de personajes, ni por su estilo (pobre), ni por su variedad léxica, pero que tiene, como todos los de Coupland, unas virtudes que lo hacen único, admirado y admirable: una construcción valiente y sólida, ideas parciales que rozan el virtuosismo, grandes dosis de humor y de ternura soterrada, clarividencia sociológica, amenidad y originalidad, y la asombrosa potencia global de haber conseguido, en esta novela sobre la información, la saturación, el consumismo, el exceso tecnológico y el spam/basura, una imagen perfecta y completa del tiempo en el que vivimos.

* R. Buckley, Carme Riera y el arte de la impostura, en Revista de libros

«La mañana del Año Nuevo del nuevo siglo me encontraba en Madeira y conocí a Oliver Griffin, español pese a su nombre, quien me abordó en el mirador marino del hotel Carlton con la suavidad de un amabilísimo narrador que me hubiera elegido para charlar un largo rato despreocupada pero confidencialmente»… hasta aquí los hechos mínimos propulsores de una narración máxima que, una vez suelta, va a dar de sí muchos más hechos, retrancas de hechos, probabilidades de hechos, etc, cada suceso una caja de Pandora volcando nuevas explosiones de relato en recíproca y estruendosa bifurcación frenética, casi la fisión del átomo narrativo, puesto todo a liberar una energía literaria suicida, descomunal, feliz. Una hermosa salvajada resplandeciente de sufrimiento, tal que si una novela de Emilio Salgari la hubiera escrito, pensando mucho cada detalle, Gustave Flaubert.
Una novela de aventuras es lo que ha escrito Adolfo García Ortega, sin duda; pero qué novela de aventuras. Anclada a la sombra leviatánica de Melville, troquelada en el vértigo de Las mil y una noches, espúmea de Stevenson como de Baudelaire, de Verne como de Kafka, irisada por millares de lecturas, tantas como en vida y de momento ha conseguido abarcar su autor (que evidentemente también está leyendo cuando va al cine), Autómata pone el brazo armado de la épica a disposición de la lírica. Y viceversa.
Los amantes de acariciar un texto por la tracería de las citas, los guiños intelectuales y los desmayos sutiles hacia la no-ficción pueden gozar de Autómata, pero que sepan que no lo van a tener fácil si no son sinceros, si buscan el aplauso paraliterario y no el placer. La erudición está aquí tan entreverada con la creación, la penetra con tan poco aspaviento, tan humildemente (y por eso mismo, tan eficazmente) que no hay tiempo ni lugar para pasmarse. Ni el autor, ni el lector.
Por uno y para el otro nace y crece esta novela de agudos dientes apretados, epopeya dentro de la epopeya dentro de la epopeya, con el personaje-narrador Griffin actuando y funcionando como un andante libro vivo, un volcán de historias en constante erupción. Griffin cuenta a un oyente-lector su viaje a la Isla de la Desolación, en el estrecho de Magallanes, siguiendo el rastro de una obsesión primigenia, el hallazgo de un autómata del siglo XVI que impresionó y hasta torció para siempre el viaje de novios de sus abuelos en los años veinte. Rotando en torno al eje de esta obsesión llegan a acumularse hasta quinientos años de vidas, mitos, casualidades, leyendas. Griffin vive al ritmo de un hombre de acción, con la intensidad íntima de un hombre de letras. Multiplícase así el valor y el interés de toda existencia —«mecido por el agua y por las horas, sin sueño, para mi sorpresa me sentí maravillado por la vida y por todo lo que en ella cabe, si se sabe vivir»— y de toda novela, cuando lo trepidante está servido con verdadero fervor literario.
(Incluso puede que demasiado fervor; si algún pero tuviera que ponerle a esta novela, sería cierta temeridad fáctica, cierto desprecio de cómo muchísimos hechos, exprimidos con semejante detalle psicológico, pueden llegar a abrumar al lector, a saturarle el ánimo)
Mas hay en todo ello, sin duda, un homenaje al buen hacer de antaño, al viejo gran estilo de narrar, retomado aquí con las indudables ventajas que da venir de vuelta de unas cuantas modernidades y vanguardias. García Ortega ha depurado su característico aliento flaubertiano hasta el punto de hacerlo agradablemente etéreo, de lograr la aparente facilidad, sin que se le note tanto el andamio del sudor que era algo demasiado visible en, por ejemplo, Café Hugo, o de la inteligencia en la por otro lado conmovedora El comprador de aniversarios.
La súbita frase corta cargada de intención, el chispazo subjetivo omnisciente, sirve al autor para abrirse paso en la maraña de sus criaturas desbordadas de vitalismo, por lo trepidante que es todo lo que les pasa, y por la trepidante sensibilidad con que se nos cuenta y lo vivimos nosotros, en literaria carne propia.
Triunfa así la literatura entendida como alteridad compartida y de lujo: «Yo tengo una vida plural, como Pessoa, aseguró Griffin». «Murió joven porque vivió varias vidas (…) y la suma de todas ellas daba en realidad el resultado de una prolongada vejez a los treinta años». «Pero de pronto decidí sentirme otro, ser otro, pues eso es lo que buscaba en el viaje y lo que he buscado toda la vida».
Al final nos vamos quedando solos con el misterioso oyente (ni siquiera su nombre llegaremos a conocer nunca) cuya única función parecía ser la de estar en distintos marcos incomparables de Funchal, escuchando el canto de la musa incontenible de Griffin. Ese lector sin cuya enorme vocación de maravillarse, sin esa voluntad de ser también él el otro, no tendrían sentido las espléndidas, generosísimas novelas de aventuras, las Moby Dick y La isla del tesoro, ni en realidad ninguna gran novela en general y a secas. Donde escribir es tender una mano en la oscuridad y donde leer es estrechar esa mano de todo corazón. Donde el lector es el único, imprescindible héroe.

Este, más que ningún otro, es un viaje al infierno, el que el adolescente Petr Ginz iniciaba, hacia la cámara de gas en Polonia, el 28 de septiembre de 1944. La publicación de Diario de Praga (1941-1942), de Petr Ginz a cargo de El Acantilado pone una vez más de manifiesto que la barbarie nazi no ha dejado de atormentar las conciencias humanas en los últimos sesenta años y que, como aquella joven alemana, Ana Frank (1929-1945), el checo Petr Ginz (1928-1944), le confiaba a su diario, sin la menor ambición, lo que veía directamente a su alrededor, aunque sus notas, lacónicas, poco expresivas pero terriblemente esclarecedoras, estén cruzadas por esa serena actitud aparente que se percibe desde una gran tensión interior. Ofrecen la objetividad de un adolescente que verá el mundo, en aquellas circunstancias, con la curiosidad y veracidad que le son propias a la edad. En las notas de su Diario se percibe, no obstante, la cruel confrontación que experimentan las personas mayores que conoce Petr y la inseguridad que generan, día a día, los acontecimientos en una Praga que él mismo rememorará años más tarde en un poema que terminará, precisamente, así:

¡Praga, leyenda de piedra, me acuerdo de ti!

La edición de los dos cuadernos, encontrados recientemente en un inmueble del barrio praguense de Modrany, corre a cargo de su hermana Chava Pressburger, aunque la casualidad hizo que la historia del joven Ginz diera la vuelta al mundo, porque el destino llevaría al transbordador Columbia, tras su misión en el espacio, a desintegrarse en la mañana del 1 de febrero de 2003, al entrar en la atmósfera terrestre, y entre la tripulación se encontraba el israelita Ilan Ramon, hijo además de una superviviente del campo de Auschwitz, quien había decidido llevarse al espacio un recuerdo, un símbolo de la tragedia del holocausto, un dibujo del joven Petr Ginz que, titulado Paisaje lunar, mostraba una extraordinaria fantasía.
El Diario recoge los acontecimientos registrados por el joven checo entre el 24 de febrero de 1941 y el 9 de agosto de 1942, la última anotación unos dos meses antes de ser deportado al gueto Terezin. Lo más curioso de todo este material es que la edición se complementa con el testimonio de la hermana pequeña, que actualmente vive en Jerusalén, y compartió una infancia feliz con Petr hasta que las persecuciones de los nazis contra los judíos llegaron a Praga; sólo entonces descubrieron que el holocausto provocaría ese tipo de fanatismos, capaces de asesinar y torturar sin compasión y de que en el mundo había gente mala, muy mala. La imagen que proyecta el libro es la de un muchacho provisto de una rica fantasía capaz de escribir novelas, dibujar acuarelas, grabar sobre linóleos, inventar revistas y periódicos, y pese a tanto horror dejar constancia, con un estilo sereno, de los métodos aplicados por los nazis durante el holocausto de Praga, hablar de la comunidad religiosa judía, del hospital y del colegio judío, del servicio auxiliar y observar como, a medida que transcurre el tiempo, se van recortando las libertades y descubrir que amigos, parientes, profesores o vecinos son incluidos en los transportes mientras otros tratan de llevar una vida normal. A partir del testimonio de Petr, su hermana Chava Pressburger, organiza la edición añadiendo un material complementario, el de su estancia en Terezin, las circunstancias de su partida no anotadas en su diario, textos literarios, y abundantes dibujos que muestran el talento del joven asesinado.
«Lo que resulta ahora totalmente corriente, hubiera sido motivo de escándalo en una época normal» escribiría el adolescente Petr Ginz, cuya infancia terminaría dos años más tarde, tras una vida despreocupada junto a su hermana y sus padres, sus compañeros del colegio o los paseos por la ciudad de las mil y una resistencias, hasta que el destino determinó que alguien dotado de un talento polifacético, miembro de una familia checo-judía-aria praguense no pudiera convertirse en un notable creador. Y una frase tan contundente demuestra la profunda personalidad de alguien que asumió la época sin imaginar siquiera que en todo el centro de Europa una raza iba a ser marcada, poco después expoliada y finalmente conducida hasta casi su exterminio. Es el sincero testimonio de un joven que a las puertas de la muerte persiste, aún en su cautiverio, en una frenética actividad intelectual para saciar su indomable espíritu e, incluso, testimoniar la vergüenza y ofrecer una lección de vida a toda una humanidad.